Ателье сценического искусства 4 глава

Катастрофа же имитирует (mimesis) поступки одухотворенного человека. Для Аристотеля духовное содержание в человеке выступает в 2-ух проявле­ниях: оптимальном (сознательном) и иррациональном (прием еды, дви­жения тела и пр.).

Катастрофа, по Аристотелю, может «имитировать» только логические акты проявления души человека, которые разделяются на три категории:

—возможности,

—страсти,

— привычки.

В «способностях Ателье сценического искусства 4 глава» Аристотель усматривает все способности проявле­ний человека, хотя он может их и не показывать: может не обожать, даже если способен на любовь; быть размеренным, даже если способен к «воз­буждению».

«Страсть» для Аристотеля — это способность, проявившая себя на самом деле, т. е. в определенном акте: любви, ненависти. Другими словами, одна из Ателье сценического искусства 4 глава «актуа­лизированных» возможностей человека, обретшая самостоятельную и кон­кретную жизнь.

Ни 1-ая, ни 2-ая категории проявления духовных поступков чело­века не могут быть, по Аристотелю, предметом искусства.

Имитировать можно только то, что обрело форму всепостоянства, при­вычки «души рациональной», которую может быть трансформировать (изме­нить) только при условии «катастрофы Ателье сценического искусства 4 глава», в экстраобыденных обстоятель­ствах.

Театр может отражать только рвение к наилучшему как конечному ре­зультату развития души человека, имеющему свою константу, всепостоянство души — привычку, которое выражено в понятии «счастье»48.

48 См.: Сидоренко И. В. Антропология счастья. М.: Макс-Пресс, 2006.

В свою очередь «счастье» человека, по Аристотелю, может иметь три Ателье сценического искусства 4 глава уровня:

—счастье в вещественном достатке,

—счастье в достижении славы и признания,

—счастье в добродетели.

По понятным причинам только последний уровень признается Аристотелем предметом имитации, «воссоздания» его в формах высочайшей катастрофы.
Итак, маленький экскурс в историю Аристотелевой теории катастрофы был предпринят с одной целью — снова обозначить главные принципы Ателье сценического искусства 4 глава катастрофы, на которых, как на фундаменте, воздвигается современный Западно-европейский театр, а как следует, и европейская школа воспитания актера.

«Трагедия имитирует деяния рациональной души человека, страсти, трансформированные в духовные привычки человека, который стремится обрести свое Счастье как высшую форму добродетели (гармонии. — М. А.)» — так сформулирована мысль театра Аристотелем49.

Поглядим, каким образом эти Ателье сценического искусства 4 глава принципы реализовывались в извест­ных греческих трагедиях и каким образом воплощаются в современной дра­матургии.

Для этого обратимся к уже приведенным терминам Аристотеля, но в их развернутом виде. «Трагический герой» — действительный протагонист катастрофы — это хор. Хор, независящий участник катастрофы, выступает и как рассказчик истории, и как арбитр, и Ателье сценического искусства 4 глава как очевидец, и как выразитель полити­ки знати, и как участник диалога с персонажем (как понятно, струк­турно катастрофа состоит из пролога, 5 эпизодов, хоров и финала). Сам же персонаж катастрофы — субъект истории — является носителем 2-ух противо­положных тенденций: «этоса» и «хамартии».

Термин Аристотеля «этос» (ethos) — характеры, поведение Ателье сценического искусства 4 глава в согласовании с правилами морали — выражает сам акт поведения персонажа, его мотиви­ровку, действие, которое заканчивается «дианойей» (dianoia), актом, идеей, подводящей результат содеянному — совершившейся катастрофе. Все тенденции в поведении персонажа (ethos) должны быть «положительными», не считая од­ной — той единственной страсти, которая переросла в одержимость, при­вычку, «негатив». (Заметим, что для Аристотеля Ателье сценического искусства 4 глава «позитивный» и «негатив­ный» не являются аспектами неплохого либо отвратительного, они скорей демон­стрируют один из главных законов диалектики — единства и борьбы про­тивоположностей ).

49 См.: BoalA. Theatre de lbpprime / Ed. Francois Maspero. "Paris-V", 1977. P. 93.

Хамартия (hamartia) — присущий персонажу катастрофический порок, кото­рый должен быть уничтожен, но Ателье сценического искусства 4 глава на всем протяжении катастрофы конкретно он делает препятствие этосу, впрямую связанному с обществом, конкретно он продвигает конфликт катастрофы.

В свою очередь общество, а конкретно оно является залогом торжества правосудия в финишный момент катастрофы, посылает свое послание зрите­лям — объекту, испытывающему на всем протяжении катастрофы, начиная с первого возникновения героя Ателье сценического искусства 4 глава, «пассивное» роль в его судьбе, что в термино­логии Аристотеля выражено понятием «эмпатия» (empathia). «Мы прожива­ем, но опосредованно все, чем живет персонаж, — гласит Аристотель, —-мы жалеем его и страшимся за его судьбу». Но герой с неизбежностью тер­пит крах, приходит к катастрофе, которую зритель переживает как «террор» над самим собой Ателье сценического искусства 4 глава, ибо с легкостью проецирует себя на место персонажа, — тогда и наступает «прозрение», «перестройка воззрений», «очищение» либо «катарсис» (catarsis).

Таким макаром, подтверждается главный постулат Аристотеля — искус­ство «имитирует», «воссоздает» то, что утеряно в природе и обществе, «логи­чески» достраивает до неделимого целого мировую гармонию человечес­кой души.

Другими словами, древнегреческая Ателье сценического искусства 4 глава катастрофа верно регламентирует дис­позицию субъекта (персонажа и сюжета) по отношению к объекту (зрите­лю), разграничивая тем место «временного» разворачивания истории (по Лотману) и «эмоционального со-переживания зрителем тут и на данный момент катастрофы героя» (хик и нюнк — hie et nunc, по Аристотелю). При этом условное Ателье сценического искусства 4 глава место, поле «вне времени вообще», как искусственно «ло­гически» сделанная структура, приобретает нрав действительности, но исклю­чительно в новых формах (нормах, по Лотману). Заметим, что в таковой дис­позиции оказываются древнегреческий драматург (он же актер) и зритель; в этой связи самостоятельность творчества актера не только лишь не рассматри­вается, но Ателье сценического искусства 4 глава сознательно опускается. Это отдало право многим театроведам ха­рактеризовать древнегреческий театр как театр драматурга. Вобщем, по­добная ситуация не могла не поменяться, о чем мы будем гласить позже.

Каковы же традиционные типы старой катастрофы (субъекта/персонажа)?

1-ый ТИП: порок противоборствует соц этосу (положитель­ному).

История Эдипа — приятный тому пример Ателье сценического искусства 4 глава. Соц этос представ­лен хором либо проповедями Тиресия. Но, невзирая на все предупреждения этих 2-ух персонажей, Эдип продолжает поиск убийцы собственного отца, т. е. са­мого себя.

Эдип — во всем положительный герой: послушливый отпрыск, любящий супруг и отец, умный и чувствующий человек. Но в нем заложен тра­гический порок — гордыня (спесь Ателье сценического искусства 4 глава). Она ведет его к верхушке признания (фуррора), и она же становится разрушительной силой достигнутого. Равновесие можно вернуть только ценой катастрофы (погибели супруги и отпрыской). Позднее мы проследим, какой резонанс имел миф об Эдипе в современной европейской драматургии и театре.

2-ой ТИП: два носителя пороков, противостоящих соц этосу Ателье сценического искусства 4 глава (положительному).

Идет речь об Анитигоне и царе Креоне.

Дочь Эдипа Антигона, вопреки требованиям правителя Креона, совершает ритуал погребения 1-го из собственных братьев — Полиника. В свою очередь, Креон, защищая интересы страны и собственного диктата, приговаривает Антигону к погибели, а совместно с ней невольно и собственного отпрыска. Зрители в этом случае должны Ателье сценического искусства 4 глава «пройти испытания» совместно с обоими героями, чтоб через потрясение и «катастрофу» придти к двойному катарсису. Так как одна часть зрителей может по-своему оправдывать того либо другого героя, существует «независимая» позиция хора, направляющего внимание зрителя на положительные нюансы истории, усиливая одни и ослабляя другие. Перед зрителем еще Ателье сценического искусства 4 глава не ставится неувязка выбора: оба героя, неся на для себя печать «личного порока», должны придти к катастрофической катастрофе, смерти либо невосполнимой потере, а зритель — к очищению через потрясение.
3-ий ТИП: несколько пороков, противостоящих соц этосу.

Этот тип не носит традиционного нрава, а получил свое развитие в средневековых мистериях.

Персонаж Ателье сценического искусства 4 глава по имени «Весь человек» (Everyman) в момент собственной погибели пробует избежать божественного проклятия. Во время диалога со гибелью он подчинен необходимости понять совершенные им при жизни поступ­ки: перед ним вереницой проходят люди, по отношению к которым он совер­шил грех. В конечном итоге он признается во всех собственных Ателье сценического искусства 4 глава злодеяниях и дает себя в руки божественного правосудия. Вот эта последняя и единственная добро­детель (вера в божественное правосудие) и выручает его от гнева и проклятия судьбы. Он был спасен во имя Божье.

4-ый ТИП: нехороший порок, противостоящий нехорошему соц этосу (нашего времени).

Как уже говорилось ранее, «негативное» ни Ателье сценического искусства 4 глава в коей мере не относится к понятию морали, это всего только модель, обратная «позитивному».

Этот тип катастрофического конфликта отыскал свое выражение в «романти­ческой драме» Дюма «Дама с камелиями».

Как и другие «не классические» персонажи, основная героиня Маргарита име­ет «целый букет» пороков, объединенных общим заглавием «проституция».

Да и общество, в Ателье сценического искусства 4 глава каком она «процветает», никак не исполнено доб­родетели. Этика и мораль этого общества полностью отвечают запросам герои­ни, более того — они не терпят «измены». Итак, жизнь Маргариты полна счастья, о котором могут только грезить многие из ее круга.

Трагическая коллизия разворачивается не по традиционной схеме: персо­наж — зритель Ателье сценического искусства 4 глава, а в форме треугольника: в этом случае создатель, как 3-ий угол треугольника, выступает залогом нравственной позиции другого обще­ства, не пораженного социальной «проституцией». Эта смена линейности отношений, поточнее, вертикали на трехстороннюю форму связей, складыва­ющихся меж создателем, персонажем и зрителем, в наше время, в эру ре­жиссерского театра Ателье сценического искусства 4 глава, даст повод гласить об искусстве интерпретации (inter­pretation) и актере/режиссере — интерпретаторе.

В свою очередь героиня, в противовес традиционным героям, имеет один, но «позитивный» порок — она влюблена. Этот порок-добродетель неминуе­мо приводит героиню к конфликту с обществом «кошельков» и свободной купли-продажи. Зритель в этом случае следит историю — «перевер­тыш Ателье сценического искусства 4 глава»: общество, исполненное пороков, неизбежно должно трансформиро­ваться в положительный этос. Любовь Маргариты для публики выступает в качестве добродетели, но в универсуме пьесы — она смотрится как порок. Этот порок в конечном итоге и раздавил героиню. Катарсис у зрителя в этом случае появляется не от соболезнования героине, а от великодушного возмущения грязюкой Ателье сценического искусства 4 глава и непристойностью самого общества.

5-ый ТИП: личный анахронический этос, противопостав­ленный современному соц этосу.

Это обычная ситуация Дон-Кихота Сервантеса.

Его индивидуальный этос отлично соединен с обществом, которого просто-напросто нет... Оно девальвировало в современное буржуазное об­щество.

Мораль испанского идальго настолько высока, что не может быть сопостав­лена Ателье сценического искусства 4 глава с продажностью окружающего его общества (societe). Катастрофа перхо-дит в фарс и опять трансформируется в трагедию. Так, традиционная траге­дия, нисходя с высот греческого классицизма, падает в безудержный смех-слезы нашей цивилизации.

Все же означенные формы и принципы традиционной катастрофы, в тех либо других сочетаниях и проявлениях Ателье сценического искусства 4 глава, и сейчас остаются базовой основой театра и театральной школы Европы. Не случаем многие програм­мы 3-х летнего обучения на актерском отделении консерватории начинаются

с работы над греческой катастрофой либо композицией текстов на тему древнегре­ческих легенд: об Эдипе, Федре, Антигоне. Напомним об этих принципах:

1.Катастрофа имитирует (mimesis) то, что подверглось Ателье сценического искусства 4 глава разрушению либо деформации в сознании человека с целью восстановления гармонической целостности начального «Творения» (субъекта). Рациональная сторо­на души человека — субъект исследования искусства: «Искусство имитиру­ет натуру», поточнее говоря, «искусство воссоздает принцип творения вещей, достраивает духовную целостность сотворенного».

2.Катастрофа вначале подразумевает присутствие зрителя как головного объекта ее воздействия (в этом Ателье сценического искусства 4 глава смысле театр делает свою политико-со­циальную функцию). Катастрофа открывает какой-либо один устойчивый человечий порок и через эффект эмпатии (empathia — сопереживания, чувство ужаса и жалости к персонажу), через катастрофу как неминуемый крах этого порока (и его носителя), через «террор» зрителя вызывает в по­следнем «слезы очищения» — катарсис.

3.Катастрофа подразумевает свободный Ателье сценического искусства 4 глава выбор в поведении персонажа/субъ­екта (хотя и строго предопределенный шагами действия-перипетии), не свя­занный ни с его соц положением, ни с судьбой других героев.

Этот выбор совершается «здесь» и «сейчас» (hie et nunc), отсюда знаме­нитое триединство Аристотеля: единство времени, места и деяния, — ко­торые были тщательно Ателье сценического искусства 4 глава разработаны Расином и Корнелем эры «Бургонского театра» (Hotel de Bourgogne).

Предлагаемая нами таблица показывает на историческое место этого и других театров в истории евро искусства:

Stage type Auditorium Type Proscenium stage Open stage Environmental
Horseshoe shaped Fan shaped Non enveloping Partially enveloping Fully enveloping
Greek and Ателье сценического искусства 4 глава Hellenistic (? 1st. cent. BC) 'Theatre of Dionysus(6-3 Century ВС) 'Theatre of Epidaurus (340 ВС) 'Odeum of Pericles (435 ВС)
Roman (3rd cent. BC [?] – 400 AD) 'Theatre of Pompey, Rome (55 ВС) 'Odeum of Agrippa, Athens (12 ВС) 'Theatre at Orange

Middle Ages (500-1500 AD) "Circular Round (unknown) "Valencienne Passion Play (1547)
Renaissance (1500-1650 AD) "Teatro Farnese, Parma (1618) "Teatro Olimpico Ателье сценического искусства 4 глава, Vicenza (1584) "Teatro Sabbioneta (1590) "Globe Theatre, London (around 1600)
Baroque(1650-1800 AD) "Drury Lane, London (1674, 1794, 1812,1823) "Teatro Alia Scala, Milan (1778) "Court Theatre Drottning-holm (1766) Hotel de Bourgogne
19th Century *Garnier Opera, Paris (1875) "Bayreuth Festspielhaus (1876) L'Odeon
20th Century Berliner Ensemble (B. Brecht) "Festival Auditorium, Hellerau(1912) "Theatre du Vieux Colombier, Paris (1913, 1921)
"Theater am Lehninerplatz/Schaubiihne Ателье сценического искусства 4 глава, Berlin (1981)/flexible

Средневековый театр (500-1500 гг.; «Middle Ages» — в таблице). В эту эру театр принял в соц нюансе еще больше жесткие позиции по сопоставлению с «демократически-аристократической» организацией воздействия общества эры Аристотеля на искусство.

Театральная форма становится методом «транспортировки» мыслях, догм, предписаний, указаний, решений религиозной элиты в отношении «масс Ателье сценического искусства 4 глава» не столько с целью просвещения, сколько для пробуждения «инс­тинкта послушания», слепого следования эталонам, абстрактным «фигурам», традициям в поведении и сознании. Сюжетами мистерий становится Страш­ный трибунал; а распятие Христа как один из важных моментов истории пода­ется в «чистом виде», без «видимых физических мук», скорей напротив — с Ателье сценического искусства 4 глава выражением блаженства и покоя на лице Иисуса. Средневековый театр выступает в качестве морального судьи, представляя в собственных мистериях ско­рее символических, чем реальных персонажей. Посреди их: Грешник, Добро-

детель, Ангел, Бес, другими словами — не плохое/нехорошее, правда/ересь, закон/беззаконие, грех/добродетель. Герой уже не имеет той свободы выбора, как в Ателье сценического искусства 4 глава предшествующую эру, даже Бес лишен своей инициативы, вписан в рамки «искусителя» людей, произносит фразы, которые необходи­мы в подходящий момент и в определенном смысле. Стоит припоминать, что все истории этого периода касались тех либо других библейских сюжетов и строго следовали канонам, догмам, законам, принятым церковью.

Построение этих мистерий Ателье сценического искусства 4 глава следовало принципам нарративного повест­вования о событиях уже свершившихся, избегая представления персонажей в определенной сиюминутной борьбе. Нереально для себя представить в одной сцене присутствие Бога и Беса (создатели: Г. Сакс в Германии, Руссант в Италии, французские фарсы мастера Пателина и пр.). Свидетельством тако­го подхода к театральному действу Ателье сценического искусства 4 глава могут служить произведения Н. Макиа­велли, где проявилась «новая поэтика»: аскеза и трансформация смысла в новейшую перспективу. Вспомнить историю Исаака и его отпрыска, когда снизошед­ший Ангел оборвал «жертвоприношение» Исаака во искупление грехов, дав возможность жить «Божественному созданию».

Зритель в таком случае выступал в роли ученика, познающего законы божественного правосудия, он Ателье сценического искусства 4 глава был исполнен смирения и благоговейного ужаса.

«Школа» воспитания «проповедников» полностью соответствует социаль­ному заказу периода Средневековья, но не так бедна своим «методом», как это кажется на 1-ый взор.

«Способ заслуги завышенного чувственного переживания взамен абстрагированного созерцания, через оборотное размещение на составля­ющие части, — излагает мысли Игнатия Лайолы Ателье сценического искусства 4 глава С. М. Эйзенштейн, — в со­вершенстве знает уже один из наилучших учителей, один из наилучших режиссе­ров. Я имею в виду самого основоположника Ордена Иисуса — св. Игнатия Лойолу (разум. 1556) и его „Духовные эксерциции" („Exercicios spirituals de Sant Ignacio Loyola", нередко именуемые „Манрезой", по месту, где они написаны.) В этой сложной Ателье сценического искусства 4 глава и тонко выдуманной психологической гимнастике, имеющей целью приводить верующего в экстаз, есть любознательный шаг наисильнейших чувст­венных потрясений, через которые должен проходить упражняющийся. Это относится, к примеру, к эксерцициям в Страстную неделю. В частно­сти — к „Пятому упражнению", состоящему в благочестивых размышлени­ях по поводу Ада.. .»50

50 Цит. по полному Ателье сценического искусства 4 глава тексту, изданному д-ром Фердинандом Вейндхандлом. Мюнхен, 1921: «Katholikon Werke und Urkunden. Band 1», Ignatus von Loyola, «Die geshichten Ubun-gen». Munchen, MCMXXI.

«Пункт 1-ый заключается в том, чтоб я очами воображения увидел неизмеримое горящее пламя и души грешников вроде бы пламенными те­лами.

Пункт 2-ой заключается в том, чтоб я ушами воображения Ателье сценического искусства 4 глава услышал из их уст плач, вой, клики и поношения, направленные против Господа нашего Христа и его святых.

Пункт 3-ий заключается в том, чтоб я чувством чутья в воображе­нии вдохнул запах дыма, серы, тления и разложения, которым полон Ад.

Пункт 4-ый заключается в том, чтоб чувством вкуса моего Ателье сценического искусства 4 глава воображе­ния я отведал горечь слез, печали, угрызений совести этих адских мучений.

Пункт 5-ый заключается в том, чтоб осязанием моей силы воображения я прикасался бы к тому пламени, которое обхватывает души и жжет их»51.

Не припоминает ли нам это «аффективные состояния» в системе К. С. Ста­ниславского Ателье сценического искусства 4 глава либо «души актеров, горящих в пламени распятия» А. Арто, настолько интенсивно использованные в способе работы Е. Гротовского?

Вобщем, мы вернемся к этому вопросу в свое время и в подходящем месте.

Опустив историю «Византийского театра», театра «Золотого века» и «Ко­медии дель арте», где функции актера были очень отличны от Ателье сценического искусства 4 глава традиционных примеров (подробнее в третьей главе), разглядим театральную традицию так именуемого Елизаветинского театра.

Театр Елизаветинской эры. «Le Theatre elisabethain designe le mouve-ment Theatral de la fin du XVIe et du debut du XVIIe siecle en Angleterre, essen-tiellement a Londres, sous le regne d'Elisabeth I-ere, de Ателье сценического искусства 4 глава Jacques I-er et de Charles I-er. Violent, irrespectueux et impudique, en rupture avec toutes les regies conven-tionnelles, le Theatre qui s'epanouit a Londres a partir des annees 1570/80, deploie ses sanglants recits historiques a ciel ouvert, dans les arenes dedifices nouveaux. Grace a Shakespeare, son principal representant Ателье сценического искусства 4 глава, qui a explore tous les genres, il ne cesse d'enflammer les renaissances de l'art Theatral: une esthetique tres libre, qui est parfois qualifiee de «baroque», par opposition a l'esthetique classique soumise a de strictes regies, va s'imposer au XVIIe siecle*.

«Елизаветинский театр отражает театральное движение в конце Ателье сценического искусства 4 глава XVI —-начале XVII века в Великобритании в годы правления Елизаветы I, Жака I, Чарлза I. Жесткий, неприличный и неуважительный, нарушавший все установлен­ные правила, театр действовал в 1570-1580 годах в Лондоне, расточая свои исторические возгласы в открытое небо на арене нового театрального стро-

51 Цит. по: Эйзенштейн С Ателье сценического искусства 4 глава. М. Способ. Т. I. Grundproblem / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино; Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 156-157.

ения. Благодаря Шекспиру, его главному представителю, начали употребляться все вероятные жанры, воспламеняющие эру театрального ренессанса: свободная эстетика, которую время от времени называли «барокком», в противоположность традиционной эстетике, прилежной в выполнении установленных правил, утвердилась Ателье сценического искусства 4 глава в XVII веке»52.

В российском театроведении этот период принято именовать эрой Воз-• рождения, Ренессанса либо эрой театра Шекспира, связанной с нарастающей мощью буржуазии, потребовавшей конфигурации главных постулатов Древнегреческого театра и Средневековых Мистерий. Сначала это задело конфигурации функции головного героя. Сейчас уже не абстрактный Бес, а бес во Ателье сценического искусства 4 глава плоти — Макбет, Яго, Ричард III — вышли на арену со­бытий.

Главные принципы Макиавелли (1469-1527): возможность (virtu) и прак­тика (praxis), являющиеся движками драматического деяния, — сменились амбивалентностью самого персонажа и двойственностью его поступков (заведомое познание того, что этого нельзя делать, и совершение в конечном счете запрещенного деяния).

Наступает эра индивидуализма в театре Ателье сценического искусства 4 глава во всем обилии «воче­ловечения» героя со всеми его недочетами и противоречиями как психо­логического, так и метафизического нрава. Гамлет — уже не абстрактная фигура, а реальный человек, который в обстоятельствах, полностью конкрет­ных, преисполнен колебаний и противоречий; Отелло — не просто «ревни­вец», а человек, способный уничтожить возлюбленную им даму.

В эру У Ателье сценического искусства 4 глава Шекспира происходит кардинальная трансформация персо­нажа. Герой из субъекта Аристотелевой катастрофы перевоплотился в объект/ субъект драматического деяния. Шекспир, следуя еще старенькым традициям выводить на сцену 1-го головного героя, вправду представляющего авторитет собственного класса и реально владеющего «возможностями» (virtu), все же раздваивает поведение персонажа таким макаром, чтоб Ателье сценического искусства 4 глава под­черкнуть бессилие морально истощившегося «высшего класса» и противо­поставить героя бесформенной массе общественного «большинства». Не случаем Шекспир употребляет поэтические тексты для речевой свойства «бла­городных» и житейский текст — для «представителей массы».

Зритель оказывается дезориентированным в драматической коллизии ме­жду основным героем и его противниками: его идиентично захватывает и «прав­да Ателье сценического искусства 4 глава» Брута, и «аргументы» Марка Антония. Он раздваивается в осознании, есть

52См.: Le Spectateur de theatre a lage classique XVII-XVIII siecle / Ouvrage collectif, textes reunit et presentes par B. Louvat-Molozay et Salaun F. Monpellier, 2007.

ли состав злодеяния в том, что Повелитель Лир поделил свое королевство меж дочерьми Ателье сценического искусства 4 глава; а Ричард и Макбет удалили препятствия к собственному восхождению (напомним, что зритель в традиционном театре Аристотеля был должен «очиститься», сопереживая персонажу, а в средневековых мистериях он дол­жен был оставаться послушливым учеником проповедника).

Зритель сам в этом случае становится действующим лицом, посколь­ку совершает выбор себе, что есть для НЕГО добро Ателье сценического искусства 4 глава и зло (объект начи­нает играть роль субъекта, мотивируя тем свое роль в представ­лении — вспомним исторически известные факты звучных выкрикиваний и «забрасывания актеров овощами»).

Единственное, что еще сближает «Елизаветинский театр» эры Шекс­пира и Древнегреческий театр — это неминуемый крах, катастрофический финал персонажа, возмездие через соц объективизм Ателье сценического искусства 4 глава.

Пятиактная структура трагедий Шекспира, монологическая форма ар­гументации поступков персонажей, отголоски древнегреческого хора в «хоре ведьм», поэтический стиль текста, равно как и метафизическая база его, молвят о родовой связи (генезисе) его с традициями Древнегреческого театра, невзирая на изменение соотношения объектно-субъектных ролей (см. Приложение 5).

Уместно тут возвратиться и к «Эксерцициям» И Ателье сценического искусства 4 глава. Лойолы, так как в трагедиях Шекспира, как точно увидел С. М. Эйзенштейн, «до странности не много образов, связанных с цветом... Это отчасти оттого, что он интересу­ется цветом не как живописец... но быстрее тем, как цвет связан с определен­ным предметом и этим методом производит то либо Ателье сценического искусства 4 глава другое воспоминание... Обоз­начение цвета тут заменяется сопоставлением с предметом либо явлением, не­разрывно связанным с определенным представлением о цвете... Этот „об­ходной путь" передачи цветовых чувств, с погружением в формы чувственного шага мышления, когда цвет был неотделим от предмета, вызывает очень завышенную интенсивность ощущения»53 (курсив мой. — М. А.).

«Стихия бури Ателье сценического искусства 4 глава», возникающая как эквивалент состояния и поведения короля Лира в одноименной катастрофы Шекспира, — вот что оказывается основным для создателя, желающего пробудить в зрителе античные «образно-дви­гательные» структуры «чувственного мышления»54.

Умопомрачительно, как эти мысли перекликаются с современным взором на искусство актера — практика и теоретика Театральной Антропологии

53 Подробнее о «чувственном шаге Ателье сценического искусства 4 глава мышления» см.: Эйзенштейн С. М. Способ. Т. I.С. 155.

54Там же. С. 158

Э. Барбы: «...спектакль может быть представлением не только лишь „реально­сти" места и цвета истории, но также ее мускулов и нервишек, ее скелета, которые можно узреть только в истории, лишенной „мяса": в соотно­шениях центробежных и Ателье сценического искусства 4 глава центростремительных сил, в напряжении меж свободой и организованностью, меж намерениями и действиями, меж равноправием и властью»55. Подробнее о теоретических и практических установках Э. Барбы в отношении театра, принципов формирования актерской особенности мы будем гласить в связи с Театральной Антропологией.

Эра Просвещения. Традиционный театр эры Просвещения (XVII-VIII вв.) заного Ателье сценического искусства 4 глава «осветил» театральные принципы, сначала связанные с эстетикой театра и конфигурацией его общественного статуса. «En France, le Theatre classique du XVIIe siecle etait extremement codifie. La tragedie et la comedie devaient obeir a des regies precises:
La regie des trois unites etait composee de:

—I'unite de temps, Faction devait se derouler Ателье сценического искусства 4 глава en une journee;

—I'unite de lieu, toute Taction devait se derouler dans la meme piece;

—I'unite d'action, il ne devait у avoir qu'une seule intrigue dans loeuvre.

La regie de la bienseance (правило приличия, благопристойности) avait pour but de ne pas choquer le Ателье сценического искусства 4 глава spectateur, souvent des hommes et des femmes de la cour du roi.

La regie de la vraisemblance (правило правдоподобия) visait avant tout a toucher le spectateur en lui proposant des histoires strictement realistes».
«Во Франции традиционный театр XVII века был максимально кодированным. Катастрофы и комедии подчинялись четким законам: правило Ателье сценического искусства 4 глава 3-х единств состояло в единстве времени, действие должно было проходить в течение 1-го денька; в единстве места, все должно было происходить в од­ном помещении; в единстве деяния, которое не могло содержать в произ­ведении больше одной интриги; правило приличия имело целью избежать шокирующего воздействия на парней и дам царского двора; закон Ателье сценического искусства 4 глава правдоподобия сначала был ориентирован на эмоциональное воздействие на зрителя, предлагая ему полностью реалистические истории»56.

Теоретиком и достойным продолжателем Аристотелевых традиций в этот период становится Д. Дидро. Он обобщил почти все из того, что уже вызревало в эстетике XVIII в. Закрепленная им система критериев разрабатывалась еще

55 Les Voies de Ателье сценического искусства 4 глава la creation Theatrale. La formation du comediens, edition du centre national de la recherche scientique. Paris, 1981. P. 60.


attestaciya-rukovoditelej-i-specialistov-na-predpriyatiyah-respubliki-belarus-referat.html
attestaciya-uchashihsya-sostaviteli-obrazovatelnoj-programmi-korotkova-e-b-direktor-shkoli-nosova-i-a-zamestitel.html
attestat-zrelosti-boris-fedorovich-sergeev.html